"Амазонка Синего всадника"

Марианна (Мариамна) Веревкина родилась 29 августа (9 сентября) 1860 года в Туле, где ее дед Петр Михайлович Дараган, потомок старого казацкого рода, служил губернатором (1850—1865). Бабушка Марианны Анна Михайловна Дараган (урожденная Балугьянская) — известная детская писательница, мать Елизавета Петровна Веревкина (урожденная Дараган) занималась живописью. Отец, генерал Владимир Николаевич Веревкин, был героем Крымской и Русско-турецкой войн.

Марианна начала рисовать спонтанно в 14-летнем возрасте, во время болезни — первые работы девушки отражали видения, вызванные высокой температурой. Занятия рисованием поощряла мать, о которой Веревкина впоследствии не раз вспоминала в своем дневнике «Письма к неизвестному»¹.

Переезды, связанные с военной службой отца семейства, определили вехи становления таланта будущей художницы. Она занималась живописью сначала в Москве у Иллариона Прянишникова, позже в Санкт-Петербурге в мастерской Ильи Репина (в 1887 году Владимир Веревкин был назначен комендантом Петропавловской крепости). Репин, кстати, высоко ценил способности своей ученицы, сравнивал ее с Рембрандтом и, вероятно, чтобы подстегнуть самолюбие молодой художницы говорил, что завидует ей.

В то время Веревкиной были близки передвижнические традиции ее учителей, однако, несмотря на поддержку Репина и явные успехи в освоении реалистической системы, она уже тогда начала поиски собственного пути в искусстве. Несомненно, решающую роль в формировании мировоззрения молодой художницы сыграло расширение ее кругозора благодаря знакомству с западноевропейским искусством.

В 1888 году во время охоты Марианна нечаянно прострелила себе правую руку и вынуждена была научиться работать левой. Это практически не помешало ее занятиям живописью, напротив, из-за того, что курс лечения проводился в Германии, Веревкиной раньше многих сверстников удалось увидеть западноевропейскую живопись в музеях Берлина, Дрездена и Мюнхена. 10 августа 1895 года она пишет Игорю Грабарю²: «Пять лет тому назад я прожила в Берлине 2,5 месяца и каждый день ходила хоть на минутку посмотреть на это божественное произведение³, и каждый день душа моя звучала ему в ответ все сильнее и сильнее. Я была тогда очень больна, и гениальный мастер один мирил меня с жизнью, где приходилось так страдать. Глядя на его творение, на эти линии, эти полутона (помните отношение теневой щеки к фону или колонны к платью), на всю эту прелесть живописи, на этот грандиозный стиль, я начинала снова хотеть жить, чтобы видеть еще и еще, чтобы еще жить живописью, и, пожалуй, только ею»⁴.

Такое, к сожалению, редкое для творца качество, как способность радоваться успехам коллег, искренне восхищаться чужим искусством Веревкина проявляет абсолютно искренне, без тени зависти, не рисуясь. Дальнейший поворот ее собственной судьбы, жертвенность перед талантом другого художника, превосходящим, как ей казалось, ее собственный дар, видятся абсолютно естественными.

В мастерской Репина Марианна познакомилась с офицером Алексеем Явленским, который был на четыре года младше ее. Случилось так, что Алексей стал другом и спутником Марианны на долгие годы. Веревкина была душой компании, в которую входили Игорь Грабарь, Дмитрий Кардовский, многие начинающие петербургские художники. Часто молодые люди собирались в квартире Веревкиных в Петропавловской крепости, где они изучали репродукции нового поколения западноевропейских художников и спорили об искусстве. Грабарь позднее так вспоминал эти вечера: «...Явленский познакомил меня со своим большим другом — Марианной Владимировной Веревкиной, тоже художницей, ученицей Репина. Она была дочерью коменданта Петропавловской крепости, и у нее в крепости собирались художники, среди которых бывал и Репин. Блестяще владея иностранными языками и не стесняясь в средствах, она выписывала все новейшие издания по искусству и просвещала нас, мало по этой части искушенных, читая нам вслух выдержки из последних новинок по литературе об искусстве. Здесь я впервые услыхал имена Эдуарда Мане, Клода Моне, Ренуара, Дега, Уистлера; Веревкина и Явленский были тогда особенно увлечены последним, картины которого знали по репродукциям»⁵. В крепости у Веревкиной бывали Константин Сомов, Николай Рерих, Филипп Малявин, Осип Браз, Александр Гауш, Анна Остроумова.

В 1893 году Веревкина и Явленский устроили в Петербурге собственную мастерскую, а после смерти отца Марианны в 1896-м уехали в Мюнхен вместе с Грабарем и Кардовским, чтобы продолжить обучение в школе Антона Ашбе.

Впервые в жизни Марианны Владимировны наступил момент, когда она, оставшись без поддержки отца, приняла на себя ответственность, в том числе и материальную, не только за своего спутника, но и за ведение дома, содержание двух прислуг: «Со мной едут обе мои донны, обе могут служить моделями»⁶. Веревкина и Явленский много путешествовали по Европе, изучая новую французскую живопись и искусство Возрождения, в частности, обожаемых Веревкиной Фра Анжелико и других «primitiv'ов» в Италии. Средства на поездки давала ежегодная пенсия в 7 тысяч рублей (художница получала ее после смерти отца вплоть до революции).

Марианна практически полностью посвятила себя воспитанию таланта Алексея Явленского, в чей гений она безоговорочно уверовала. Это был переломный период в ее жизни, когда она, преданная искусству, впервые поставила себя в подчиненное положение, проявив самоотверженность, на которую способно любящее женское сердце. Вероятно, существовали и другие предпосылки к тому, чтобы на время оставить занятия живописью, ведь в конце XIX века женщина-художник даже в Европе воспринималась окружающими как нечто экстравагантное и не внушающее доверия. В 1896—1906 годах всю свою энергию Веревкина направляла на формирование Явленского как художника. Она целиком растворилась в этом человеке и, к несчастью, испытала глубокое разочарование в их платонически-возвышенных чувствах (по ее убеждению, совершенно взаимных). «Уже четыре года мы спим рядом. Я осталась девственницей, он снова им стал. Между нами спит наше дитя — искусство. Это оно дает нам мирно спать. Никогда плотское желание не осквернило наше ложе. Мы оба хотим остаться белыми, чтобы ни одна дурная мысль не нарушила покой наших ночей, когда мы так близки друг другу. И тем не менее мы любим друг друга. С тех пор, как много лет назад мы признались в этом, мы не обменялись ни одним дежурным поцелуем. Он для меня — все, я люблю его как мать, особенно как мать, как друг, как сестра, как супруга, я люблю его как художника, как товарища. Я не его любовница, и никогда моя нежность не знала страсти. Он благодаря любви ко мне сделался монахом. Он любит во мне свое искусство, он без меня погибнет — и он никогда не обладал мною»⁷.

В 1901 году обнаружилось, что горничная Леля ждет ребенка от Алексея Явленского⁸. Веревкина чувствовала себя преданной: оказалось, что мужчина, ради которого она пожертвовала столь многим, даже своей творческой жизнью, абсолютно не разделял ее взглядов на любовь и пуританскую чистоту их отношений. Перед лицом этого вероломства, в полном отчаянии она начала вести дневник, где изливала свои чувства, излагала свои эстетические позиции, взгляды на искусство и место художника в обществе. Исповедь, изложенная в «Письмах к неизвестному», помогла Марианне простить Алексея; их совместная жизнь продолжилась, продолжилась и ее работа по образованию самой себя и Явленского.

Художница сначала вернулась к рисованию в альбомах, а в 1906 году — и к живописи. Но уже в последней из трех тетрадей дневника (1905) можно найти своеобразные словесные картины — «сценарии» будущих живописных произведений, где не осталось места прежнему реализму. Цвет в них независим от света и является выразителем настроения, мысли, носителем эмоционального состояния: «Огромная оранжевая луна катится, как неимоверный ком в интенсивно-синем. Линии домов обрамляют с двух сторон эту синь в по-детски жесткую рамку. Рождается словно песня цветов, подчиненных этому синему, над которым доминирует оранжевая луна»⁹.

Десятилетие творческого молчания художницы, чье дарование так ценили ее учителя, прошло не напрасно. Эти годы были посвящены не только развитию таланта Явленского, но и поискам самой себя, выковыванию собственного характера. Она стала не просто музой одного художника, а настоящим сердцем эксперимента, рождавшегося в интернациональном сообществе мюнхенских живописцев на рубеже двух столетий. Беседы об искусстве, одним из главных организаторов которых была Марианна, несомненно, принесли взаимную пользу всем членам «Братства святого Луки», основанного ею в Мюнхене в 1897 году, а также членам «Нового объединения художников Мюнхена» ("Neue Kiinstlervereinigung Miinchen"), созданного по инициативе Веревкиной в 1909-м и возглавленного Василием Кандинским.

В 1903—1905 годах Веревкина и Явленский предприняли очень важную для них обоих поездку во Францию. Они посетили не только Париж, но и побывали в Нормандии, Бретани, Провансе — во всех основных художественных центрах того времени. Явленский даже принял участие в Осеннем салоне 1905 года. Именно там впервые была широко представлена живопись фовистов — Анри Матисса и Андре Дерена, оказавших на Веревкину и Явленского такое же сильное влияние, как Винсент Ван Гог и Поль Гоген.

В 1906 году 46-летняя Веревкина снова берет в руки кисть, но теперь это уже совсем другая художница. В ее искусстве изменилось все, от техники — теперь она пишет исключительно темперой — до манеры, в которой отражаются смелость и свежие веяния символизма, фовизма и клуазонизма, привлекавшие ее у французских мастеров.

В середине 1900-х в Мюнхене Веревкина и Явленский сблизились с Василием Кандинским, Паулем Клее, Францем Марком, Габриэлой Мюнтер, которые вошли в «Новое объединение художников Мюнхена». В 1909-м вместе с Кандинским, Мюнтер и Явленским Веревкина провела лето в Мурнау, в доме Габриэлы. Однако скоро пути двух творческих пар разошлись. Веревкина и Явленский не сделали того шага к абстракции, который впоследствии прославил Кандинского. Тем не менее именно Марианну Веревкину один из западных критиков назвал «повитухой абстракции», имея в виду, что разговоры и споры о новых путях искусства в этом кругу художников привели к рождению нового языка, в том числе и лирической абстракции Кандинского. Позднее, несмотря на то, что Веревкина и Явленский не вошли в организованный Кандинским «Синий всадник» ("BlaueReiter"), они участвовали в выставках этого объединения. Экспрессионистская поэтесса Эльза Ласкер-Шулер в 1913 году наградила Марианну Владимировну еще одним почетным титулом — «амазонка Синего всадника»¹⁰.

Марианна Веревкина и Алексей Явленский, строго говоря, не являются эмигрантами. Уехав в Мюнхен для продолжения образования, они не прерывали связей с Россией. До начала Первой мировой войны часто и подолгу жили в Российской империи — в имении Благодать в Литве, в Ковно, где старший брат Марианны Петр Веревкин был губернатором, принимали участие в европейской и русской художественной жизни (экспонировали свои работы на выставках Нового Сецессиона, галереи "Z>er Sturm" и «Синего всадника» в Германии, «Бубнового валета» в России).

Удивительные, можно сказать необыкновенные отношения сложились у этой пары. В «Письмах к неизвестному» художница неоднократно рассуждает о сути любви; она была глубоко убеждена в том, что это высокое чувство не может иметь ничего общего с животным совокуплением человеческих организмов. Любовь Веревкиной к Явленскому была одновременно независимой и жертвенной.

Накануне Первой мировой войны Веревкина, измученная осложнившимися отношениями с Явленским, о чем косвенно свидетельствует ее переписка с Грабарем, жила у брата в Ковно. Явленский был озабочен своим участием в знаменитой русской выставке в шведском городе Мальмё¹¹. В августе 1914 года оба художника вернулись в Мюнхен, откуда с началом войны вынуждены были эмигрировать в Швейцарию. В мюнхенской квартире оказались брошены картины их друзей и учителей — Ван Гога, Гогена, Кандинского...

Марианна Владимировна, Алексей Георгиевич, его сын и Елена (Леля) Незнакомова поселились в Швейцарии: сначала в Сент-Прё под Лозанной, а в 1917 году — в Цюрихе, где они посещали дадаистское кабаре «Вольтер». Веревкина впервые получила возможность работать для театра — в Лугано она сотрудничала с русским танцовщиком Александром Сахаровым в постановке его балета. В 1919-м художники выбрали местом жительства Аскону — маленький городок на берегу Лаго Маджоре. Более теплый, чем на севере Швейцарии, климат подходил Явленскому.

Швейцария стала для Веревкиной местом последнего прибежища. В 1921 году состоялся окончательный разрыв отношений с Явленским, о чем она писала в своем дневнике так: «Он — творение моей жизни, моя конечная цель, моя пытка»¹². Явленский решил, наконец, жениться на Незнакомовой и переехал с ней и их 20-летним сыном в Висбаден.

Несмотря на крушение личной жизни и полное одиночество, 61-летняя женщина продолжала не просто жить и работать, но и организовала вокруг себя культурную жизнь. В 1924 году Веревкина стала одним из учредителей объединения «Большая Медведица» ("Grofie Bar"), в которое вошли художники, жившие и часто бывавшие в Асконе. В 1922-м Веревкина вместе со швейцарским художником Эрнстом Кемпером создала в провинциальной Асконе небольшой музей современного искусства. Воспользовавшись своими дружескими связями, она попросила знакомых живописцев подарить музею по одной работе. В этом смысле она повторила опыт Алексея Боголюбова, организовавшего Радищевский музей в Саратове. Однако в отличие от своего предшественника Веревкина не прибегала к поддержке влиятельных институций или высокопоставленных особ.

Первая выставка будущего музея проходила в Асконе на вилле Панкальди, где теперь он располагается постоянно. Сегодня картины, подаренные Алексеем Явленским, Паулем Клее и другими художниками вместе с самой значительной в мире коллекцией произведений Марианны Веревкиной, а также работами Ришара и Ули Зеевальдов составляют основу коллекции Музея современного искусства Асконы.

Последние годы жизни Марианны Владимировны были омрачены обострением болезней и бедностью. Пенсию за отца она уже не получала, картины свои продавала очень редко и только тем, кто был способен их оценить. Тем не менее и в этот период жизни Веревкину ждали находки и удачи. В конце 1920-х она познакомилась с Кармен и Диего Хагманнами, ставшими собирателями ее работ. Они поддерживали художницу, когда та уже не могла работать. Друзья Веревкиной в 1937 году вывезли из Мюнхена ее работы, созданные там еще до Первой мировой войны, и тем самым спасли их от неминуемой гибели, поскольку ее живопись попала в список так называемого «дегенеративного искусства».

Когда в 1938-м Марианна Веревкина умерла, на ее похороны, проходившие по православному обряду, собралась вся Аскона. Швейцария отплатила ей преданностью и долгой памятью, которую и сегодня хранят Фонд Марианны Веревкиной, Музей современного искусства Асконы, а также многие семьи-обладатели произведений русской художницы.

В настоящее время работ Марианны Веревкиной, к сожалению, нет ни в одном из крупных российских музеев, отдельные вещи встречаются лишь в частных коллекциях. Однако интерес к этой фигуре, оказавшейся в центре кардинальных перемен русского и европейского искусства на рубеже XIX—XX веков, растет. В последнее время появились специалисты по творчеству Веревкиной и в России. Большая часть ее живописи позднего периода, а также десятки тетрадей с набросками хранятся в Фонде Марианны Веревкиной, а также в Музее современного искусства Асконы. Остальное наследие рассеяно по таким европейским собраниям, как Музей Вилла Штук в Мюнхене, Музей Висбадена, Дворец-музей Мурнау.

В произведениях Веревкиной отражено драматическое видение мира, для них характерны яркие насыщенные цвета, не имеющие ни малейшей связи ни с предметами, ни с освещением, мрачный или, напротив, чрезмерно напряженный общий колорит. Несмотря на то, что 30 лет она была рядом с Явленским, несколько лет — рядом с Кандинским, ее манера индивидуальна. Поздние картины (начиная с 1906 года) выполнены темперой, почти все они небольшого размера. Пронизывающий их художественный темперамент не позволяет перепутать их с работами других авторов.

Одним из главных мотивов творчества Веревкиной 1900—1930-х годов является дорога. В работе «Осень. Школа» (1907, Фонд Марианны Веревкиной, Аскона) изображена спокойная и мерная прогулка школьниц парами под присмотром учительницы. На всех — одинаковые черные платьица и шляпки. Картина могла бы быть радостной, если бы не энергичное и конфликтное сочетание оранжевого, черного, серого и темно-синего в пейзаже и не разрезающие композицию по вертикали черные стволы голых деревьев, которые замыкают группы девочек в некое подобие клеток и словно останавливают их движение.

Пугающе пустынной выглядит голубая «Деревенская дорога» (1907, Фонд Марианны Веревкиной, Аскона). Она почти вертикально поднимается от переднего плана к дальнему и не заканчивается ничем, растворяясь среди долины. На первом плане — три лаконичные фигуры старух в белых косынках¹³, кажущихся в этом простом, но пугающем пейзаже сказочными героинями. Такие же старушки, увиденные, вероятно, в Литве, возникают в одной из работ 1930-х годов — «Город скорби» (Фонд Марианны Веревкиной, Аскона); здесь художница соединила своих персонажей с горами Швейцарии и пейзажем, в котором жители Асконы легко узнают родной город.

Резкая диагональ желтой дороги разрезает красное поле в картине «Трагическая атмосфера» (1910, Музей современного искусства Асконы). Красный несет в себе ощущение непоправимости происходящего, а дорога может быть уподоблена распрямившейся пружине. Несомненно, эта картина, как и многие работы Веревкиной, отражает напряженность ее отношений с Явленским. «Вихрь любви» (собрание Кармен и Диего Хагманн, Цюрих), написанный около 1917 года, когда, казалось бы, все иллюзии остались в прошлом, показывает, насколько важную роль он играл в жизни художницы.

Помимо темы пути, Веревкина вновь и вновь использует многие мотивы — это и мультиплицирование фигур в одинаковых позах («Осень. Школа», «Женский пансион», «Каток», «Промышленный город. Возвращение домой», «Шахта»), и электрический свет («Каток», «Приход ночи», «Аве Мария»), и лодки на озере («Корабль дураков», «Полная Луна», «Рыбаки во время бури»; все — Фонд Марианны Веревкиной, Аскона). Однако каждый раз эти мотивы трактованы немного по-другому, что, с одной стороны, делает манеру художницы узнаваемой, с другой, — позволяет ей передать в живописи все нюансы собственных эмоций.

Но, кажется, даже больше, чем живопись Веревкиной, изучения и осмысления требует ее неординарная личность, взгляд на искусство и мораль, сама ее жизнь, являющаяся примером цельности и беззаветного служения искусству и высшей, духовной любви. «Я обожаю мою жизнь, — писала Марианна, — она так наполнена истинной поэзией, прекрасными чувствами, вещами, неизвестными многим. Я презираю свою жизнь, которая, будучи богатой, позволила себя втиснуть в рамки общепринятого. Между этими двумя оценками бьется моя душа, жаждущая всегда красоты и блага¹⁴ <...> Мужчина со вкусом — это то же самое, что женщина со вкусом. Один придумывает свой дом, другая — свое платье. Быть художником — это иметь собственное, отличное от всего мира восприятие и идею всякой вещи. Быть художником — это не значит уметь комбинировать линии и краски, не значит быть искусным в том или ином искусстве, а иметь мир внутри себя с собственными формами, чтобы этот мир выразить»¹⁵.

Внутренний мир художницы, приоткрытый благодаря дневнику, — такое же ее творение, как живопись и рисунок. Многократно в «Письмах к неизвестному» она упоминает "mon moi" — это и есть ее душа, воспитанная многими страданиями и утратами, душа женщины и художника.

Дневник был начат в 1901 и окончен в 1905 году, он состоит из трех тетрадей, каждая из которых имеет дату: I (1901-1902), II (1903-1904), III (1904-1905). Тетради хранятся в Фонде Марианны Веревкиной в швейцарском городе Асконе. Они были опубликованы на французском языке в 1999 году с комментариями и вступительной статьей Габриэллы Дюфор-Ковальской (Marianne Werefkin. Lettres un inconnu. Presentation par Gabriele Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999).
Письма Веревкиной Грабарю хранятся в отделе рукописей ГТГ в фонде Грабаря. Они впервые опубликованы в каталоге выставки Марианны Веревкиной в ГТГ (Аскона, 2010). Благодарю автора публикации Елену Теркель за предоставленные материалы.
Веревкина в Берлине была поражена портретом кондотьера Алессандро дель Борро, который в то время приписывали Диего Веласкесу Позже этот портрет стал считаться работой неизвест-ного итальянского мастера.
ОР ГТГ Ф. 106. Ед.хр. 3242.
Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М., 2001. С. 96.
ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 3245 (из письма Веревкиной Грабарю). Имеются в виду кухарка Паша и 16-летняя горничная Леля (Елена Незнакомова), которой суждено было сыграть в судьбе Веревкиной весьма неприглядную роль.
Lettres a un inconnu. Pp. 7577 («Письма к неизвестному». Тетрадь I. С. 29-30).
Их сын появился на свет в 1902 году в России, в деревне. Он представлялся друзьям как племянник Алексея Георгиевича Явленского.
Lettres un inconnu. P 156 («Письма к неизвестному». Тетрадь III. С. 120).
Сведения приводятся в каталоге выставки произведений Веревкиной, проходившей в 2009 году в Риме (Marianne Werefkin (Tula 1860 - Ascona 1938). Lamazzone dell'avan-guardia. Alias, 2009. P 113).
Выставка была открыта в 1914 году в Мальмё, но вскоре началась война, и все экспонаты оказались «в плену». Некоторые из них вернулись в Россию спустя много десятилетий («Купание красного коня» К.С.Петр ова-Водкина), другие остались в Швеции навсегда. Об этом см.: Толстой А. Выставка в Мальмё, год 1914-й // Советская живопись-5. М., 1982. С. 215-222.
Lettres un inconnu. P 107 («Письма к неизвeстному». Тетрадь II. С. 10).
Таких же персонажей мы видим в работе «Костел Святой Анны в Вильне» (1913, Фонд Марианны Веревкиной, Аскона), из чего можно сделать вывод, что и «Деревенская дорога» была написана в Литве.
Lettres un inconnu. PI 101 («Письма к неизвестному». Тетрадь I. С. 234).
Lettres un inconnu. PI 106 («Письма к неизвестному». Тетрадь II. С. 8).

ИСТОЧНИК: http://www.tg-m.ru/articles/shveitsariya-rossiya-na-perekrestkakh-kultur/marianna-verevkina